Я отклонился,
Хорошо,
Поверьте, отступление не аргумент,
Не буду докучать вам с аргументами,
Только отступление,
Вы уже и так имели достаточное количество аргументов.
("Без преувеличений" Говарда Баркера)

Радуясь факту, что меня пригласили играть Шейлока в постановке Королевской шекспировской компании "Венецианский купец" в 1984 г., я подошёл к своему первому прочтению текста с некоторыми опасениями, но, возможно, об этом можно сказать, как об обычном аргументе.

Я был убеждён, что пьеса не имела антисемитскую направленность, и что Шейлок не был ни героем, ни злодеем. Я знал, что у Шекспира не было привычки явно говорить о характере своих персонажей, он предпочитал двусмысленность жёсткой линии. Это, несомненно, является причиной, почему пьеса была поставлена и горячо обсуждалась во многих странах по всему миру, не меньше, чем в Израиле. Центральной проблемой, как я это увидел, было не столько изобличить себя в паранойе, подражании, общих представлениях, традициях предыдущих постановок и представлений, а, скорее, найти путь, каким образом я мог бы убедить аудиторию сделать это самостоятельно. Прискорбно, что некоторые люди, которые приходят на спектакль, узнавали об этой пьесе в первый раз. Эта проблема, казалось, меньше влияла на мой "старый багаж", чем на их.

Я почувствовал облегчение, которое наступило после решающего первого прочтения, что придало сил. Меня уже приглашали на роль мерзавца. Здесь был его апофеоз: гордость, ошибка природы, воплощающая страсть настолько беспорядочную, насколько и странную, жестокая и такая изменчивая, что, казалось, он живёт и торжествует в этом веке, также как и в любом другом. Шейлок лишён общепринятой морали, на чей алтарь он отказывается приносить жертву.

Я думал, я понял теперь "ужасную энергию", которую Эдмунд Кин требовал от меня для этой роли. Актёр очень хорошо подходил для образа. Мало удивительного, что он покинул свой дом в свой первый вечер с поцелуем своей жены и ребёнка на прощание, сказав: "Хотел бы я, чтоб меня пристрелили." Моей ясной задачей было найти грубую страсть Шейлока в себе самом. Только после этого я мог убедить зрителей и иметь чуть-чуть надежды сместить акценты в производимом впечатлении.

Любая страсть является риском. Так многие актёры, к тому времени, как их приглашают играть большие роли, заключают себя в такие защитные доспехи, что они уже не дают им возможности играть. Им не хватает жизни и размаха. Вместо жизни в этой роли они находят способ удерживать её на расстоянии вытянутой руки, избегая играть её. Это плохо для актёра пытаться вместить роль в себе, он должен открыться для всех граней, которые она содержит. Центральной функцией является найти себя в столкновении противоречий. Я долго размышлял, что фраза "создание образа" была бесполезной, и в самом деле ничего не говорит об игре. Мои "образы", как мне кажется, пришли скорее как случайное вдохновение, чем как процесс сознательной эволюции. Процесс создания - разметка участка, фундаменты, надстройка, крыша, выше которой уже ничего нет - в большом долгу у всерхобобщённого понимания Станиславского, и есть побочный продукт натуралистического театра, где психология личности является главной силой.

Натуралистическая техника не подходит для Шекспира. Цель его пьес - сама суть жизни, не имитация её. Натурализм, или театральный бихевиоризм, как это можно более точно определить, является формулой, гарантирующей потерю словами их значения, ограничивающей актёрское понимание выражения и отрицающей у героев пьес присущую им человечность и, следовательно, их универсальность. Процесс игры заключается в сочетании интеллектуального и эмоционального отклика. В этом и состоит его жизненность.

Не видел я страстей подобной смены,
Неистовой и странной, как когда
Собака-жид на улице вопил:
"О дочь моя! Мои дукаты! Дочь
Сбежала с христианином! Пропали
Дукаты христианские! Где суд?
Где правосудье? Дочь моя украла
Мешок - нет, два - червонцев за печатью,
Двойных дукатов! Дочь моя украла!
И камни! Два бесценнейших брильянта
Украла дочь! Найди девчонку, суд!
При ней ведь все - и камни и дукаты!" (2.8.12-22)

Это было в замечательно произнесённой речи Соланио - речь, в которой попеременно чередуются душераздирающий крик и веселье, и, временами, и то и другое вместе - в чём я нашёл основу своего образа Шейлока. Я знал из своего первого прочтения этого отрывка, что где-то в нём скрыто сердце человека. Речь на недели и месяцы, чтобы прийти к точному выражению прошлого, настоящего и будущего самого Шейлока и моего отождествления со всем этим. Первым вопросом, однако, был как осуществить трансплантацию. Это являлось, как и при всех таких операциях, замысловатым и сложным вопросом с большой возможностью отторжения в итоге всего привитого.

До того, как начались репетиции, я побывал в Венеции, где я замечательно провёл время и обнаружил для себя одну полезную вещь. В еврейском квартале, Гетто Нуово, я с восхищением увидел, что все окна смотрели внутрь на площадь. Ни одно не смотрело наружу, на город и море. Поэтому, я предположил, что евреям не позволяли смотреть наружу. У них не было альтернативы, только как смотреть внутрь. Свет был загорожен. Их с одержимостью заставляли созерцать тьму. Если сказать менее метафорично, внутри было всё владение еврея. Сам его дом, исключительное хранилище его достояния: его богатство ("образ моей жизни") и его дочь Джессика ("опора/ Что поддерживала мой дом"). Богатство Шейлока и его дочь, вот что представляет его внутреннюю жизнь, "дукаты и моя дочь!" и "драгоценные, драгоценные украшения!". Когда они были украдены христианами, я предположил, это было, как если бы его личность и его сердце были разом разбиты, его тело было уничтожено, его внутренности были вырваны. Чтобы успокоить агонию, под рукой было единственное средство, обещающее кратковременное облегчение - месть.

Я намеревался провести Рождество в Израиле - руководствуясь, скорее, надеждой хорошо провести праздник, нежели какой бы то ни было потребностью в исследовании, но, имея в виду эту роль, некая часть моего сознания уже сконцентрировался на этой пьесе и была готова к особому восприятию, фрагментам, впечатлениям, чтобы сохранить их, возможно, только для того, чтобы после отбросить. В Венеции прошлое кажется таким осязаемым, что любой намёк на настоящее выглядит анахронизмом. Американ Экспресс кажется совершенно абсурдным. Противоположность верна для состояния Израиля, где, без сомнения, необходимый (я видел воронки от бомб), но всё ещё отчаянный уродливый модернизм, кажется, принижает великую архитектуру прошлого до ряда сценических декораций возрождённых классических постановок, некоторые освежаются, некоторые уходят. Заглянуть в иерусалимскую ежедневную газету было всё равно, что принять участие в продолжающейся саге еврейского народа, сражениях и соглашениях, политике и страстях.

Затем я столкнулся с Миа Ши'аримом, бескомпромиссным районом индивидуальности. Здесь, примерно одна тысяча ультра-ортодоксальных евреев живут жизнью польских 'shtetl'. Здесь слишком чувствуется присутствие экстремистской секты, называемой Нетурей Карта (Neturei Karta), которая не осознаёт состояния Израиля, как и их воззванию не предшествовало пришествие Мессии. Мужская одежда представляет собой длинную чёрную рясу с белой рубашкой без галстука, и они отращивают длинные волосы над ушами, и закручивают их в прихотливые локоны, которые называются "пейсы". Их внешний вид основывается на моде, превалировавшей в Польше в шестнадцатом веке, когда король, который хотел привлечь еврейских коммерсантов, позволил евреям носить нееврейские чёрные шёлковые пальто свободных торговцев в стране. Мои мысли вернулись к "еврейскому кафтану" Шейлока, еврею было позволено носить отличительный плащ, но обычно изуродованный принудительной красной или жёлтой эмблемой, "для отличия, это - знак всего моего племени". Одежда указывает на племя - Тубал должен тоже иметь его - и эта эмблема была бы ярким доказательством христианского угнетения. Возможно, это должна быть шляпа, не меховая или сомбреро, подобная тем, которые со свирепым величием носят обитатели Миа Ши'арима, а что-то стыдливое, более гротескное, вроде дурацкого колпака. Моё зрительное представление было эмоциональным, возможно даже, сверхэмоциональным. Были эти нео-консервативные евреи чем-то, с чего можно делать Шейлока? Несомненно, они были родом из центральной Европы шестнадцатого века. Откуда был еврей Шекспира? Был ли он обязательно итальянским евреем? Для христиан он был "чужим", иммигрант во всех отношениях. "Пропавший бриллиант стоил мне две тысячи дукатов во Франкфурте!" Происходил ли он из Германии, размышлял я, поскольку таких было много, из свободных городов, заключённые в гетто, где они вынуждены были оставаться, превращаясь в окаменелости, в течение многих лет?

Вопрос, использовать акцент или нет был для меня спорным. Ясно, что язык Шейлока отличался от других персонажей в этой пьесе. 'And _spet_ upon my Jewish gaberdine.' ("Плевали на жидовский мой кафтан.") Это указывало на акцент или было просто удачной опечаткой? Если использовался акцент, немецкий кажется более подходящим, но это должен быть искажённый немецкий. Всё вокруг меня напоминало монотонное звучание идиша, этот язык некоторые недолюбливают, но многие, кто считает иврит святым языком только для молитвы, говорят на нём. Идиш - язык гетто, но, без сомнений, из-за своего происхождения, является очень экспрессивным. В нём есть сила и самокритичный юмор, рождённый за годы угнетения. Это, теперь я был уверен, должен быть акцент ломаного венецианского Шекспира.

Я позволил этому открытию завладеть моими чувствами, поэтому я выбрал дорогу мимо синагог и Академии Талмуда, через площадь Сион, мимо Итальянского госпиталя, и назад в Старый город и мой отель. Приближалась суббота. Скоро всякая работа в Миа Ши'ариме прекратиться, и посторонние посетители там будут нежелательны. Я был здесь, чужой в обществе, чьи религия, склонности, цели и мироощущение радикально отличались от моих собственных. Это было состояние Шейлока в христианской Венеции. Но я только проходил мимо, наблюдатель, турист, совершающий экскурсию в жизни других людей, актёр. Поскольку у меня теперь есть изобилие впечатлений, время вернуться к пьесе.

Я сделала одну оговорку, когда я взялся за эту роль: постановка должна быть скорее в декорациях Венеции эпохи Возрождения, чем в период и месте, которые могли подчёркивать некоторые из тем пьесы за счёт других. "Эпоха" или современность заполняют произведения Шекспира, хотя зачастую это приводит к успеху в создании жёстких социальных рамок пьес, но часто может искажать текст и уменьшать возможность выбора для актёра, будучи скорее помехой, чем стимулом к творческой фантазии. Было много чего восхитительного в телевизионной версии постановки пьесы в Национальном театре Джонатана Миллера. Обстановка кафе казалась достаточно подходящей для открытой сцены, но когда я пригляделся, я узнал, что это похоже на площади Флориана и Св. Марка, это показалось анахронизмом, как Американ Экспресс, и расхождением с эпохой пьесы. Художественному оформлению также, казалось, требуется натурализм, который не могут дать стихи. Попытка определить идею привела к резкому упрощению.

Дэвид Ультц, наш дизайнер, понял и хотел откликнуться на всё это. Он хотел получить Венецию Шекспира через современное представление. Это, увы, долгий и запутанный путь от задумки к исполнению, и хотя дизайн Ультца был очень сильным отражением его самого и режиссёра, он оказался отвлекающим и неудобным для актёров и зрителей. Декорации были выполнены как большая квадратная комната, полностью ограниченная шторами и ковром с двумя "настоящими" органами и двумя "настоящими" органистами с каждой стороны. Комната должна была служить и Венецией и Белмонтом. И это не было похоже ни на то, ни на другое. Это было ошибочно в корне, потому что это была попытка сделать работу за текст и актёров, вместо того, чтобы создать архитектуру или найти способ использования пространства сцены, в котором актёры могли сами делать своё дело. По ошибке, вместо того, чтобы обеспечить интерпретацию, у него получилось наложение. Дизайн, однако, имел некоторый смысл в первом акте, сцена 3. Я мог представить, что в один день он мог понадобиться ему, Антонио, купец, мог пригласить Шейлока, ростовщика, чтобы иметь с ним дело в богатом салоне, оплоте богатства и привилегий, тем самым подчёркивалось, что деньги стали формой общественного могущества в этой коммерческой экономике. Дурацкий колпак проглядывал через занавешенные стены. "Три тысячи дукатов - хорошо." Еврей остаётся в традиционном одеянии, чёрное шёлковое пальто, рыжие волосы, вьющиеся локоны, соответствующая борода, всё словно для того, чтобы подчеркивать его коварную натуру, он был чертовски неуместным в этой пещере Аладдина капитализма. Диковинному чужаку позволяют промелькнуть в "цивилизованном" христианском обществе. Позволяя, разок, снять его уродливый жёлтый "знак", он показывается в своей "ермолке" и радостно начинает ниспровергать традиционную мораль, высмеивая лицемерие "христианских ценностей" в понятиях выгоды и убытка.

ШЕЙЛОК: Антонио - хороший человек.
БАССАНИО: Слышали вы когда-нибудь о нем, что это не так?
ШЕЙЛОК: О, нет, нет, нет, нет! Словами "он хороший человек" я хочу сказать, что он, понимаете, человек состоятельный. *

Появляется "хороший человек" и Шейлок уходит со сцены (едва ли не из пьесы) чтобы сообщить аудитории о своих истинных чувствах. В одном из наиболее волнующих монологов (строки 41ff), он бесстыдно "угощает" нас своей ненавистью к Антонио и подтверждает своё определение следовать любым путём, который может привести к Антонио к погибели.

Вот истинно на вид слащавый мытарь!
Он ненавистен мне как христианин…
Ох, если б мне ему вцепиться в бок!
Уж я вражду старинную насыщу...
…Будь проклят весь мой род,
Коль я ему прощу!

Заставив Антонио слушать теорию ростовщичества, интерпретируемую с точки зрения Иудаизма (рассказ о Лаване) щедро приправленную пародированием самого себя и сексуальными намёками, и приведённый в бешенство ответом Антонио: "В нужде и черт священный текст приводит" (строка 98), Шейлок в моментальной блестящей импровизации придумывает "весёлую связь": искусную пародию на доказательство Аристотеля, что деньги бесполезны и не могут плодить деньги. "Я пложу их так же быстро" (строка 142). Антонио распознаёт хитрость и соответственно отвечает:

Отлично, подпишу я этот вексель;
Притом скажу, что жид был очень добр. (строки 152-3)

Шейлок, опьянённый своей первой демонстрацией власти, покидает дом со словами: "Приду я к вам" (строка 177), предполагая, что изначально невероятно, будто бы они с Антонио равны. А купец напоследок говорит: "Ступай же, добрый жид" (строка 178) - последняя игра слов с этой сцене, с пророческим отголоском того, что станет конечным унижением еврея, его вынужденным обращением в христианство. В сцене суда эта игра слов превращается в жестокую реальность для еврея и купца.

В акте 2, сцена 5 мы видим Шейлока в домашней обстановке. В этой сцене мы находимся больше внутри, чем "перед" домом Шейлока, как указывают некоторые тексты; замкнутое пространство, включающее еврея, его дочь и его слугу. Ланчелот покидает своего хозяина, отправляясь к Бассанио. Вскоре после этого, Джессика бросит своего отца, сбежав с Лоренцо. В нашей постановке, Шейлок сразу после благочестивых молитв и размышлений демонстрирует некоторое накопленное богатство - свои кольца. Его отношения со своей дочерью показались мне очень близкими. Он глубоко любит её, её юность приводит его в замешательство, и она является хозяйкой, хранительницей дома, доверенной отца и его другом. Он ведёт себя с ней, как, вероятно, он вёл себя с её матерью, обожаемой Лией (Leah), но должен напоминать себе, возможно, с некотором сожалением, что Джессика - его дочь, не жена. Перед уходом на ужин, он сворачивает свой молитвенный платок и отдаёт Джессике свои кольца (в то время евреям не позволялось демонстрировать в обществе знаки своего богатства), едва не забыв снять свое наиболее ценное достояние - бирюзу Лии. С внезапной грустью он обнимает свою дочь, как оказывается, в последний раз. "Запрешь плотней - найдешь верней" (строка 54). Вскоре Джессики с ним не будет, только - как и Лия - в его памяти, выжженной в самом сердце.

Диалог Соланио и Салерио, включая великолепно произнесённую речь, готовит нас к перемене, которая произойдёт с Шейлоком. Он входит в первой сцене третьего акта, волоча свой плащ, волосы растрёпаны, обезумев от горя, в ярости и изнеможении, сталкивается с двумя христианскими подхалимами. "Вы же знаете, - никто не знает лучше вас" (строка 24). Внезапно всё становится ясно. Что-то в тоне Соланио указывает на это. План христиан похитить его дочь был продуман заранее.

Во время ранних репетиций я был озадачен, почему Шейлок попусту тратил слова на этих двух несносных венециан. Позже я увидел здесь связь с первой сценой. Шейлок ещё раз использует "христианскую тактику". Как вы со мной, так и я буду поступать с вами. "Вы нас учите гнусности, - я ее исполню" (строка 71). Кража его денег и драгоценностей, "убийство" (поскольку она теперь была мертва для него) его дочери приравниваются к варварскому деянию. Это было не более чем спонтанными мыслями в голове Шейлока в начале этой сцены. К её завершению и, после, что он действительно доходит до нервного срыва при Тубале, своем друге и исповеднике, он справляется с собой и решает использовать христианский закон для свершения убийства. Ирония и пародия, которые мы увидели в первой сцене, имеются и теперь, подобно самому Шейлоку, они достигают абсурдных размеров. Еврейская сатира стала драмой еврейского отмщения.

Затем мы видим его пародирующим пародию:

Ты звал меня собакой без причины.
Собака я! Страшись моих клыков!

Шейлок, названный собакой, отверженный и побитый как собака, чтобы защитить себя, становится собакой, нападая на всех четверых перед Герцогом. К концу сцены суда, драма отмщения еврея становиться его трагедией.

Я сознательно не стал подробно описывать две "знаменитые" сцены (Акт 3, сцена 1 и Акт 4, сцена 1). Я думаю, о них уже достаточно написано. Достаточно сказать, что мой подход к ним был - как и у Шейлока - скорее эмоциональный, чем интеллектуальный.

То, что в 1984 г постановка "Венецианского купца" в Стратфорде была неудовлетворительна - факт, с которым мало кто будет спорить. Моё исполнение было темой многих дискуссий. Дискуссии будут возникать всякий раз, когда будут ставить эту пьесу. Шейлок остаётся, бесспорно, образом с большой энергией и страстью, и, как все подобные образы, вызывает очень противоречивые чувства, вероятно, больше всего в тех, кому не хватает его динамизма. Может быть, он - "собака", но не домашняя. Он разрушает гармонию и спутывает всю мораль. В этом он, возможно, мало чем отличается от другого типичного "чужака", актёра. Но, я отвлекаюсь.

Перевод - The Virtual Lady

*Перевод Т. Шепкиной-Куперник